Sérgio Abreu
Entrevista
publicada na edição no. 20 - Nov/Dez 1996 com o título “Relembrando Sérgio e
Eduardo Abreu” por Gilson Antunes.
Sérgio formou com seu
irmão Eduardo, em meados dos anos 60 até 1975 o maior duo de violões de sua
época e até hoje a lenda sobrevive. É de se lamentar, principalmente para a
nova geração de violonistas, que os três discos do duo estejam fora de
catálogo, e mesmo assim eles dizem muito pouco da grandeza que eles
representaram (há gravações ao vivo e programas de rádio que demonstram
claramente o quão fenomenal eles eram). Nessa entrevista exclusiva concedida a
Gilson Antunes, Sérgio Abreu relembra fatos e curiosidades a respeito de toda a
sua carreira. Sérgio nasceu em 1948 e Eduardo em 1949, ambos no Rio de Janeiro. Estudaram primeiramente com o avô, Antonio Rebello, prosseguindo com Monina
Távora, uma discípula de Segóvia. Em 1967 Sérgio foi o mais jovem violonista
até então a ganhar o mais importante concurso de violão do mundo, o da ORTF, em
Paris. No ano seguinte Eduardo pegaria segundo lugar no mesmo concurso, numa
decisão até hoje polêmica. Em 1975, no auge da carreira, Eduardo decide parar
de tocar e o duo se desfaz. Sérgio continua com a carreira solo até 1982,
quando também decide parar para se dedicar à lutheria, tornando-se então o mais
famoso luthier brasileiro da atualidade.
Gilson Antunes - Quando e por qual
motivo você e seu irmão Eduardo se iniciaram no violão?
Sergio Abreu - Por volta dos 10 anos
de idade. O motivo é que em casa todo mundo tocava violão. Meu avô Antonio
Rebello era professor, meu pai era violonista, então foi uma coisa que veio de
casa.
GA - Quando veio o
primeiro contato com sua professora Monina Távora?
SA - Meu avô a conheceu
quando ela deu um recital aqui no Rio de Janeiro nos anos 50. Ela morava aqui
na cidade, seu marido era um cientista brasileiro, então ela morou por aqui uns
30 anos mais ou menos. Meu avô falava com ela eventualmente. Um ano após eu e
meu irmão nos iniciarmos no violão meu avô telefonou para ela perguntando se
ela não gostaria de nos ouvir. Ela foi bastante receptiva, nos recebeu lá e aí
nós começamos a estudar com ela. Nós tínhamos aulas de 15 em 15 dias.
GA - E como eram essas
aulas?
SA - Eram em geral nos
finais de semana, para não interferir em nossa rotina no colégio. Nós tínhamos
hora para chegar, mas a aulas durava três, quatro horas, a gente ficava
tocando, ela nos mostrava muitas coisas...
GA - E eram aulas
individuais?
SA - Sim, nós tínhamos
aulas individuais, primeiro tocava um, depois tocava outro. Aos poucos ela foi-nos
encorajando a fazer duo, nem com intenção de desenvolver muito alguma coisa,
mas ela achava que era uma excelente disciplina a música de câmara. Mais tarde
ela também nos encorajaria a fazer música com outros instrumentos.
GA - E como surgiu o
duo? Foi a partir dessa sugestão?
SA - Não, meu avô
encorajava muito seus alunos a fazer duos, trios, etc. Então quando começamos
nós fazíamos trio com nosso avô, ou duo, então já desde o início fazíamos coisas
juntos, mas em pequenas proporções. Nossa estréia oficial foi aqui no Rio de
Janeiro no Auditório da Associação Brasileira de Imprensa em 1963.
GA - E vocês deram logo
um recital na Argentina...
SA - A Monina acreditava
em a gente trabalhar o ano todo e fazer uma apresentação desse trabalho. Então
nos fizemos uma apresentação no Rio no ano seguinte, e no terceiro ano tocamos
em Buenos Aires.
GA - Agora, com relação
ao Concurso de Paris, quais lembranças você possui dele com relação ao
repertório, concorrentes, etc.?
SA - Eu não tenho nenhuma
lembrança em especial. O Concurso foi em 1967, eu lembro que foi uma das raras
ocasiões em que eu estudei algumas obras com data marcada para tocar, uma coisa
que eu nunca gostei de fazer. No repertório tinha as Folias de Espanha do
Ponce, que eu toquei de livre escolha, a Tarantella do Tedesco, uma coisa do
Grau, eu não me lembro realmente, foi há 30 anos atrás...
GA - E o fato do Turíbio
Santos ter ganho em 1965 foi uma coisa que te encorajou a fazer, ou foi uma sugestão
da Monina Távora?
SA - A Monina na verdade
não estava muito entusiasmada com esse concurso, mas achou que tudo bem, era
uma oportunidade de sair para fora, mas meu pai foi quem achou que era uma
ideia melhor. Realmente a vitória do Turíbio teve uma repercussão enorme aqui e
o fato de eu ter me candidatado e classificado também despertou um interesse da
imprensa. Certamente
ajudou ter o Turíbio
quando eu fui para lá, ele me arrumou um hotel pra ficar, ele foi assistir, ou
seja, foi como se eu
não estivesse sozinho.
GA - E com relação ao
seu irmão, Eduardo, não sei se você pode responder, mas ele foi porque você
tinha ido no ano anterior, ou ele mesmo quis fazer?
SA - Ele não queria ir
fazer, meu pai foi quem achou que ele deveria ir. Foi até um ano conturbado,
tinha uma baderna em Paris, o concurso foi transferido, ia ser numa época e foi
transferido pra outra...
GA - Sobre isso eu
gostaria que você falasse a respeito de concursos em geral, sua opinião
pessoal.
SA - Concurso virou um mal
necessário hoje em dia. Há 30 anos atrás era muito fácil você se apresentar em
qualquer lugar, não tinha o tumulto e dificuldades que temos hoje. O concurso é
uma maneira das pessoas se apresentarem, tanto aqui quanto no exterior, que de
outra maneira seria impossível. Eu não gosto muito da ideia do concurso em si,
mas tem sua função e virou uma coisa necessária. No violão não dá pra fazer
isso mas no piano eu já sei que há pessoas cujo meio de vida é ganhar
concursos. Veja bem, são pessoas muito boas que não chegam a ganhar primeiros
prêmios, mas ganham segundo, terceiro e vão fazendo todos os anos (risos).
Profissão:ocupante de
concursos, ganhadores de segundos e terceiros prêmios. Eles vivem disso e até
bastante bem. E são muitos concursos, o cara faz vinte a trinta por ano (mais
risos).
GA - Agora, com relação
aos discos que vocês gravaram. Como surgiu o primeiro disco, e se há algum
motivo especial por
vocês terem gravado tão pouco?
SA - O primeiro disco foi
uma coisa totalmente não planejada. Nós estávamos planejando fazer um disco no
ano posterior ao que gravamos o primeiro disco, pela CBS, com o Roberto de
Regina, em 1968. Fomos à Inglaterra nesse ano e fizemos uma apresentação no
Wigmore Hall e o pessoal da DECCA por algum motivo foi assistir e nos convidou
para gravar um disco. Nós contactamos a CBS do Rio que também tinha enviado um representante, e ele nos aconselhou a aceitar sem nos causar nenhum obstáculo,
desde que fosse apenas um disco. Foi uma coisa meio improvisada, eu não fiquei
muito satisfeito com o resultado, mas foi uma experiência. Não fui eu quem
editou o disco e eu gostaria de ter feito isso. Eu gostaria até de
eventualmente se existirem essas fitas, ir lá e refazer, mas acho que não. As
fitas master não estão comigo, estão na Inglaterra. Nós gravamos no ano seguinte um
disco em duo para a CBS e depois um disco com 2 concertos (Santórsola e
Tedesco), aí o
relacionamento entre eu e meu irmão já estava ficando difícil, então resolvemos
parar. E gravar disco era meio uma chateação... a ideia original do terceiro
disco era gravarmos o Madrigal do Rodrigo e o Tedesco. Quando o Rodrigo nos
enviou o concerto já estava meio em cima da hora, nós tínhamos dúvidas sobre
algumas coisas e resolvemos deixar para a próxima, mas a próxima nunca
aconteceu. E o Santórsola nós já tínhamos no dedo.
GA - Houve algum motivo
em particular que terminou com o duo, ou foi uma decisão de comum acordo?
SA - Não houve um motivo
somente. Se fosse apenas um motivo nós tentaríamos contornar, foram quinhentos
motivos para dizer assim... Meu irmão não estava a fim de continuar tocando,
então acabou, mas era uma coisa mais ou menos inevitável.
GA - Vocês tinham ideia
do nível em que vocês estavam nos anos 60?
SA - A gente tocava, não
comparava muito, a gente comparava com a ideia que nós fazíamos. Apesar das
dificuldades eu acho que os dois últimos anos do duo foram mais ou menos tranquilos,
bastante seguros, a parte de tocar era a única que não tinha problemas.
GA - Uma curiosidade:
vocês estudaram quanto tempo com a Monina?
SA - Uns 8 anos seguidos e
uns 2 esparsos, depois ela foi para a Argentina. Eu não a vejo há uns 15 anos,
mas a gente se escreve o tempo todo, fala por telefone e infelizmente ela teve
uns problemas de saúde.
GA - Eu gostaria que
você falasse um pouco a respeito de mais duas formações camerísticas que você
fez, com o soprano Maria Lúcia Godoy e com o flautista Norton Morozowicz.
SA - A
Maria Lúcia eu conheço de passagem há muitos anos. Quando tocamos o Tedesco em
Londres ela cantou as Bachianas no mesmo programa. Não sei como foi a ideia,
mas nós nos encontramos na casa
de um amigo em comum,
ele tinha um violão lá e alguma música e daí nós começamos aos poucos
desenvolver, houve algum convite para tocar, gravar e fazer uma turnê pela
Europa, mas foi uma coisa esporádica. Com relação ao Norton, eu me encontrei
com ele uma vez que eu toquei com a OSB, ele me disse que gostaria de tocar com
violão. A gente também fez alguma coisa juntos, tocamos durante 2 anos no
máximo, uma coisa mais ou menos rápida. Mas foi legal, eu já estava pensando em
parar nessa época, e ele é um excelente músico.
GA - Com relação a
preparação de seu disco solo, de Sor e Paganini, parece que ficou 2 anos
fazendo a edição, como foi?
SA - Foi um disco muito
complicado. Meu irmão tinha parado de tocar, nós ainda estávamos com um
contrato com a CBS e estávamos devendo há muito tempo um disco pra eles. Eu fui
experimentar os estúdios deles em Nova York e não gostei muito, até que eu
achei uma igreja na cidade. Eu fui lá, gravei, a Sonata do Paganini eu já tinha
no dedo, eu tocava muito, e o Sor é uma música que não se prestava muito em
concerto, mas eu gostava muito. Eu sei que eu gravei os dois lá e depois eu
descobri que a igreja tem uma bela acústica, mas possui muito externo e eu usei
um violão de um amigo que eu tinha conhecido poucos anos antes. Com o tempo,
quanto mais eu ouvia menos eu gostava, então resolvi gravar alguns meses mais
tarde em Londres, num salão. Então acabou ficando uma coisa meio misturada,
duas gravações diferentes, com violões diferentes. Para o
disco sair ele demorou bastante, eu comecei a gravar em 1976, uma parte no meio
do ano e outra no final, e ele foi lançado em 1982 pela Ariola, com uma tiragem
apenas.
GA - Quando você
construiu seu primeiro violão e por quê?
SA - Eu estou interessado
em construir violões desde que eu toquei no Hauser da Monina Távora, ele era
tão superior a qualquer outra coisa que eu conhecia que aquilo me despertou a
atenção. Pouco depois o violão teve algum problema e ela pediu para eu levar o
instrumento para o Silvestre do Bandolim de Ouro fazer um reparo. Eu aproveitei
e fiz o desenho do violão e coloquei a luz, tirei a medida dos leques, ou seja,
o que eu podia fazer eu fiz e pedi ao Silvestre para fazer um violão baseado
nesse desenho e depois eu emprestei esse desenho para várias pessoas. Então,
desde essa época eu me interessei por construção, sempre que eu viajava eu
entrava em contato com luthiers. Eu demorei bastante por ter um certo receio
que fosse uma coisa perigosa, tinha medo
de cortar um dedo ou
coisa assim e eventualmente acho que eu disse “dane-se, eu estou realmente a
fim” e quando meu irmão parou de tocar eu vi que era a hora de mexer com isso,
eu já vinha comprando madeira para envelhecer e dar para algum luthier
construir, fiz uma pequena oficina em casa, parte no corredor e parte no quarto
de empregada e quebrava um galho. Fui começando a trabalhar e preparar um
violão nisso aí. Quando o violão ficou pronto eu não me lembro, mas eu sei que
eu saí em turnê e levei ele comigo, possivelmente em 1979. Eu nunca cheguei a dar um recital
com um instrumento que eu mesmo construí.
GA - Eu li na revista
Violões e Mestres de 1964 que seu avô tinha construído um violão.
SA - Ele construiu alguns
violões sozinho numa pequena oficina que ele montou em casa e outros , dois ou
três com o Isaías Sávio, que também mexeu com construção de violões. Eu não sei
onde estão esses violões, eles não possuem rótulo e será quase impossível
identificá-los.
GA - Com quem você
aprendeu o inicial de lutheria?
SA - As bases foram com
duas pessoas, Thomas Humphrey de Nova York - eu fiquei dois meses lá por conta
disso - e George Lowe, da Inglaterra, que me ajudou muito em técnicas de
construção em geral.
GA - O que você buscava
com seus violões, um som parecido com aquele do Hauser?
SA - Eu comecei tentando
imitar o Hauser e obviamente ele não soava como o Hauser e eu tentava entender
o por quê disso. Você então percebe que começa a trabalhar do início e tem que
ser do início mesmo, não dá prá queimar etapa. Realmente eu fui aprendendo aos
poucos. Depois eu fui fazendo um trabalho na Giannini, o modelo C7, foram quase
500 violões e isso foi um laboratório excelente. Eu ia uma ou duas vezes por
mês a São Paulo supervisionar esses violões , eu fazia os tampos aqui e levava
pra lá. Então, o violão era formado por tampos que eu fazia, eles montavam e eu
terminava o instrumento, via se estava tudo O.k., ajustava a pestana e regulava o
rastilho.
GA - Quanto tempo você
ficou na Giannini?
SA - Fiquei 7 anos,
fizemos 496 violões. Eu queria chegar nos 500, mas as madeiras acabaram
(risos).
GA - Atualmente você já
construiu quantos violões seus?
SA - Eu estou no 347. A
fila de espera está mais ou menos de 3 anos. Há um tipo básico de violão mas eu
uso madeiras diferentes, o jacarandá da Bahia ou Jacarandá da Índia. Eu estou
sempre testando alguma coisa, eu nunca estive muito satisfeito com o resultado
dos meus violões, aos poucos, eu acho que vou tentando chegar mais próximo do que
eu gostaria que fosse. Com certeza ainda não atingiu o que eu gostaria que
fosse.
GA - Ainda é mais ou
menos aquilo de criar um som próximo ao do Hauser?
SA - Tentativa de tentar
copiar o Hauser eu fiz poucos instrumentos. Logo eu cheguei à conclusão de que
você não copia um instrumento velho, você copia mas sai com um som novo, então
eu tenho que julgar o meu trabalho em termos do que eu estou fazendo e aí eu
vou realmente procurando meu caminho, que é mais ou menos naquela direção, mas
com meu estilo pessoal. Há também uma segunda dificuldade, se eu faria um
instrumento que eu gostaria de tocar ou que outras pessoas gostariam de tocar,
pois meu estilo é diferente, então são várias complicações, e ainda não há aquela
resposta de um instrumento ideal. Mas de qualquer maneira eu ainda estou procurando uma coisa
que me deixe mais satisfeito. Eu acho que eu já tenho um controle com meus instrumentos,
eles não variam muito de nível, são mais ou menos regulares, e isso já é uma
conquista e eu estou procurando um instrumento mais musical, com volume e
equilíbrio, eu quero que ele fique mais maleável, com mais colorido de som e
resposta. São questões de sutileza.
GA - Com quais violões
vocês tocaram durante a carreira?
SA - Tocamos no Hauser de
1930 e Santos Hernandez de 1920 da Monina, que ela mais ou menos me deu depois.
Quando começou a ficar difícil viajar com eles por causa do clima - nos EUA,
por exemplo - nós passamos a tocar com dois Rubios por 2 ou 3 anos. Meu irmão
continuou com o Rubio, ele não mudou mais, depois eu comprei outro Hauser de
1952. Ocasionalmente eu comprei outros violões, Romanillos, Fisher, Friedrich e
outros menos conhecidos, mas quando eu estava sozinho eu praticamente fiquei só
no Hauser de 1952.
GA - Quais estilos de
música e compositores você escuta para relaxar?
SA - Eu ouço de tudo com
relação à música erudita, desde renasçença até compositores tradicionais do
século XX. Eu gosto de ópera e ouço pouco violão, por motivos óbvios (risos).
Eu não gosto da música ultra-moderna ou serialista, de resto eu ouço tudo que
tenha um significado especial para mim.
GA - Inclusive você
nunca tocou nada ultra-vanguarda.
SA - Não. Era ultra-vanguarda
para o público violonístico da época (anos 60) eu tocar uma Sonata do
Santórsola, mas hoje
em dia aquilo é até um negócio conservador. Mas coisa assim ultra-moderna não,
eu continuo não gostando de coisas assim que maltratem o violão. Eu acho que
essas coisas soam melhor em outros instrumentos, o violão tem de especial a
sonoridade e a maleabilidade de som. Se não usar isso no violão é mais fácil
tocar um instrumento de teclado, que se presta mais com notas tocadas com
rapidez, soa melhor e é mais fácil de fazer.
GA - Quando você decidiu
parar de tocar?
SA - Inicialmente minha
intenção era tirar umas férias de um ano. Depois elas se prolongaram por dois,
depois três (risos), e aí eu comecei a desconfiar que tinha terminado mesmo,
não tinha a menor vontade de continuar. A parte de tocar era a mais fácil,
digamos assim, agora a xaropada de enfrentar aeroportos, a parte de organização
com empresários e, pior de tudo, no meio de uma turnê você está cansado,
terminou de tocar e ainda tem que enfrentar uma recepção que você não está nem
um pouco a fim, onde só vão pessoas que você não conhece, essa parte aí eu
realmente não tenho o menor prazer, é pra pessoas que gostam disso, que acham
isso a melhor parte, mas pra quem não gosta disso não dá. Durante alguns anos
dá pra aguentar, mas depois de 10 anos se você não gosta disso e não aprendeu a
gostar aí fica difícil.
GA - Isso foi o
principal motivo?
SA - Foi um motivo bem
forte. A gente logo descobriu que a gente ficava estudando o tempo todo, se a
gente pudesse inventar um esquema de ficar estudando e dar uns seis ou sete
recitais por ano e conseguisse viver disso nós estaríamos tocando até hoje.
GA - O que seu irmão
está fazendo atualmente?
SA - Ele terminou há dois
anos o doutorado em eletrônica pela Universidade de Santa Barbara, nos Estados
Unidos. Eu sei que ele se mudou para a Pensilvânia e não me disse o que anda
fazendo e eu também não perguntei (risos). A gente de vez em quando se fala,
mas só amenidades. Ele levou o violão Fischer dele, ele sempre teve muita facilidade
pra tocar, mesmo passado esse tempo todo, quando ele vinha aqui pegar um
violão, soava em plena forma, você não notava a menor diferença, ele pegava o
violão sem ter tocado meses e meses, e estava sempre em forma. Comigo era diferente,
demorava alguns dias para eu voltar ao normal.
GA - A última vez que
você viu ele dedilhando foi quando?
SA - Antes dele ir, há 6
anos atrás. Soava como sempre soou, não tinha a menor diferença...
