O João Gilberto do Blues...

Esse jovem músico conseguiu sintetizar uma musica étnica com muito estilo.
Quem, o baiano João Gilberto no samba? Não. O paulista Igor Prado no Blues, e também dono da batida perfeita. Se ele fosse estadunidense, lá seria capa de todas as revistas, seria aclamado o novo guitar hero... 😛
 

Igor (34 anos) formou uma banda Igor Prado Blues Band com seu irmão baterista Yuri Prado e tem gravado discos a moda antiga, em take único, e reproduzindo a atmosfera e a ambiência das clássicas gravadoras, pelo pequeno selo paulista Chico Blues, grande divulgador do gênero aqui no Brasil. Ele acompanhou e/ou gravou com artistas locais como o gaitista Flávio Guimarães (Blues Etílicos) e internacionais como o saudoso cantor e gaitista Lynwood Slim, entre outros. Seu repertório reverencia as canções dos pioneiros afro-americanos, nos estilos swing blues, jump blues, baladas soul music, funk e canta e improvisa muito bem, reproduz os clichês que formam a linguagem, como de praxe nesse estilo de canções, mas com muito esmero. E com maior importância, Igor "reinventou" o Blues bem mais tradicional para os apreciadores brasileiros. Ele é uma ótima referência da atualidade, e tem deixado a sua marca, que pode ser comprovada na dezena de discos que gravou, além das suas carismáticas apresentações ao público.
Poucas notas cantadas e tocadas por ele já podem denunciá-lo, como um feito de poucos cantores/guitarristas como B.B. King, Otis Rush, Albert King... aliás, ele também é canhoto, como Otis Rush e Albert King, e toca com a guitarra configurada para destros, ou seja, pra ele os "bordões" ficam na posição das "primas" e vice-versa, o que denota o seu autodidatismo no início dos estudos. Esse canhoto do Blues gravou com a sua banda: "Prado Blues Band" (2003), "Blues and Swing" (2005), "Upsidedown" (2007), "Watch me move!" (2010), "Instrumentals, Vol 1" (2010), "Blues & Soul Sessions" (2012) também em Dvd, "Way down south" (2015) e outros discos acompanhando Ari Borger, J. J. Jackson, Raphael Wressnig, Denilson "Big D" Martins, Donny Nichilo e dois discos com o já citado Flávio Guimarães e outro nos EU com Lynwood Slim.
Seu disco "Way Down South" lançado somente na Califórnia pelo selo "Delta Groove Music" em 2015, teve boa crítica desde o lançamento, ficando em primeiro lugar em número de execuções de músicas nas rádios dos EU, tendo boa vendagem e ainda concorreu ao prêmio da "Blues Music Award". Mas aqui no brasil seus discos ainda são bem undergrounds, para o grande público acostumado com as "celebridades", artistas mais modistas, mais plásticos tais como... nem vou citar nomes, e que pagam mais "jabás" pra Tv.
Vida longa ao bom Blues do brasil!👏

Onde comprar os discos: http://chicoblues.com.br/

Workshop em Santo Amaro da Imperatriz - SC

Neste dia 17 de Junho de 2017 acontecerá o Workshop "Guitarra e Eletrônica - Tirando o melhor do seu equipamento", com os palestrantes Marco Cardozo Jr e Wenes Barros. É uma ótima oportunidade para os músicos da comunidade de Santo Amaro da Imperatriz - SC, conhecerem um pouco mais sobre o universo cativante da Guitarra. Os palestrantes abordarão desde surgimento da guitarra elétrica nos EU e a evolução da eletrônica de acordo com as necessidades dos músicos, até pequenas dicas para jovens iniciantes fazerem a manutenção básica dos seus instrumentos. Participação especial do Bluesman Cristiano Ferreira, que estará contando um pouco da sua experiência como guitarrista profissional e produtor.

Local: Estúdio GreenBox. Rua Princesa Leopoldina, 650 - Santo Amaro da Imperatriz - SC, Cep: 88140-000
Hora: 15h
Informações: (48) 984099912 (Marcelo), (48) 999212123 (Marco)
Apoio:

O Blues de Cristiano Ferreira...

O Blues de Santa Catarina ficou mais respeitado, com a atuação do músico gaúcho Cristiano Ferreira.

Desde que chegou aqui no estado, Cristiano vem tocando o seu repertório, acompanhando artistas do Blues nacional e internacional, e também tem desenvolvido um excelente trabalho como didata da guitarra, produtor de discos e de eventos e formando uma plateia cativa para o Blues. Esse seu empenho levou-o a um status de referencia como Guitarrista de Blues do estado de Santa Catarina, quer seja pela atuação, ou pelo conhecimento e/ou dedicação a este estilo, mas principalmente por ser um músico talentoso.

Para que conheçam um pouco mais desse artista, segue entrevista recente que fiz com o Cristiano:

Marco Cardozo - Cristiano, como foi o inicio do seus estudos musicais? Iniciou no Violão, e influenciado por algum parente ou outro?

Cristiano Ferreira - Meu pai tocava violão eventualmente em casa. O violão ficava muito tempo parado, encostado em um sofá, e um belo dia quis tentar tocar. Os primeiros acordes aprendi em métodos que se vendiam em bancas de revistas. Depois comecei a aprender com um amigo, e logo montamos a primeira banda, daí não parei mais. A guitarra elétrica surgiu nessa época em que comecei a tocar com minha primeira banda, pouco menos de um ano após me iniciar no violão.

MC - Essa sua paixão pela música étnica estadunidense, Blues, Jazz, apareceu quando?

CF - Foi ainda no interior do Rio Grande do Sul, na minha cidade natal Cachoeira do Sul. Com essa primeira banda ouvíamos e tirávamos de ouvido muitas músicas do rock nacional da década de 90, principalmente das bandas gaúchas. TNT era nossa banda favorita, e entre essas músicas tinham alguns blues que eles tocavam. Tivemos a chance de vê-los ao vivo na festa nacional do arroz que acontece todo ano na cidade, e a batida do rock básico, três acordes, influenciado pelo blues nos pegou pra valer. 

MC - Como você organiza os seus estudos semanais, estuda técnica pura, repertório, e as composições autorais?

CF - Atualmente mais repertório. Teve uma fase quando era mais jovem que devorava os discos. Depois passei a elaborar mais as questões técnicas, foi quando voltei a estudar guitarra, aqui em Florianópolis, com o guitarrista Cássio Moura. Fui aluno dele e do guitarrista Ozeias Rodrigues no conservatório de música popular de Itajaí e, motivado com os estudos, ingressei no curso de licenciatura da Udesc. Falo tudo isso porque, após praticamente uns 7 anos estudando música retomei meu vínculo com o repertório na minha prática com o instrumento. Atualmente faço transcrições, com o intuito de tocá-las realmente e de entender um pouco do estilo dos guitarristas que me influenciaram.

MC - Quais são as suas principais influencias musicais e/ou de guitarristas?

CF - Se tiver que resumir a um único seria BB King. Foi um dos primeiros que ouvi e o que melhor sintetiza o que penso sobre o Blues, essa aproximação do Blues com o Jazz. Mas tem outros que foram e ainda são importantes: T-Bone Walker, Freddie King e Albert King são alguns deles. Dos contemporâneos me identifico com aqueles que trazem a bagagem destes primeiros na forma de tocar, como Anson Funderburgh, Guy King, Duke Robillard e Ronnie Earl.

MC - Você tem uma guitarra favorita, ou várias?

CF - Passei muitos anos tocando somente com uma guitarra, uma Fender Stratocaster feita no Brasil, uma das primeiras que saíram. Praticamente toda a minha fase blues no RS foi feita com essa guitarra, gostava muito dela. Alguns anos depois que cheguei a Florianópolis, comecei a estudar mais sobre guitarras e amplificadores e aí passaram pelas minhas mãos vários instrumentos, o que foi fundamental para saber o que funciona pra mim e para o estilo de música que eu toco. Hoje eu utilizo muito uma Telecaster americana, reedição 1952 toda original, acredito que seja a guitarra que está comigo há mais tempo. Também uso muito uma 335 dot da Gibson, um ótimo instrumento, perfeito quando toco algo que vai além da fronteira do Blues. Mas sobre as guitarras acústicas ou semi acústicas, confesso que ainda não cheguei no som que almejo no palco, utilizando essas guitarras para Blues.

MC - No seu disco de estreia "Cristiano Ferreira e Trio - Buzz me", você gravou com que set up?

CF - Utilizei um único amp, o Serrano Victory 40w, circuito baseado no Fender Bassman Tweed. Foi um amp que definiu meu som depois que cheguei em Florianópolis. Toquei com ele por uns 8 anos acredito. As guitarras foram três: uma Epiphone Riviera com mini humbucker Gibson em uma faixa, uma Telecaster japonesa reedição 1962 em outra faixa, e o restante das faixas com uma guitarra montada nos estados unidos, com madeira da "Allparts" e captação nocaster, basicamente uma Telecaster reedição anos 50.

MC - E o seu trabalho com a Big Band "Brass Groove", que teve disco lançado neste ultimo ano, como aconteceu?

CF - Iniciou com um convite para fazer um show tributo à música de New Orleans, um pouco de dixieland com funk. Na época o seriado Treme passava em algum canal fechado, era um retrato do cenário musical em New Orleans após a catástrofe que foi o furacão Katrina. Alguns da banda (o pessoal do sopro) eram fãs do seriado, e estavam motivados para fazer aquele som com influencia do Blues. Porém em seguida a banda partiu para um trabalho autoral, baseado em música brasileira, mas eu acabei ficando. Tem sido um trabalho gratificante e desafiador pra mim, tocar esse novo repertório onde as músicas são escritas, em boa parte. É um contraste grande para alguém acostumado há um gênero onde é preconizado o improviso.

MC - Conte-nos essa sua empreitada de montar o próprio amplificador?

CF - Em paralelo a vida de músico procurei formação em uma área que tivesse relação com áudio, assim me formei técnico em eletrônica, depois Engenharia Elétrica e ainda encarei um mestrado em Engenharia Elétrica. Porém nunca trabalhei profissionalmente na área do áudio, fui para outras áreas da Engenharia Elétrica/Eletrônica. E ficou essa meta de algum dia desenvolver algo na área do áudio. Ao longo dos anos fui tomando as rédeas da elétrica das minhas guitarras, depois manutenção e modificações nos meus amplificadores até que, após duas viagens aos Estados Unidos consegui trazer peças para montagem de um Fender Deluxe Reverb. Por lá são vendidos kits com todos os componentes necessários. Então fui montando aos poucos o amplificador, tendo ficado pronto no primeiro semestre desse ano. Ainda carece de alguma atenção no circuito do reverb, o funcionamento é intermitente. Acabei começando com um amplificador de maior complexidade, comparado aos circuitos da era Tweed da Fender que possuem menos componentes e não tem reverb. Os planos são de montar mais alguns, inclusive outros modelos, assim que tiver um pouco mais de tempo para me dedicar.

MC - Desse seu trabalho como professor de guitarra Blues, que tem desenvolvido na escola de música Fábrica de Sons, em São José - SC, há possibilidade de alguma publicação de material didático no futuro, visto que há uma lacuna na produção científica no estado de SC?

CF - Até mesmo no Brasil há uma lacuna, já que os métodos abordam o assunto de forma a ensinar alguns licks e acordes, mas não algo mais sistêmico, que possa auxiliar o músico a caminhar sozinho depois. É um desejo sim, a medida que vou desenvolvendo material para as aulas já começo a delinear um método “guitarra blues“ e, para um livro, não faltaria muito. Mas ainda preciso de mais tempo. Tenho um projeto agora, um canal no Youtube e blog, chamado “Guitarra à moda antiga” (https://ferreirablues.wordpress.com/). Enquanto isso, neste projeto, eu também vou soltando algumas ideias.

MC - Você está finalizando o segundo disco, em lançamento previsto para o segundo semestre de 2017. Conte-nos sobre o repertório escolhido e a produção do disco?

CF - Após o lançamento do primeiro, fiquei aproximadamente 3 anos divulgando aquele trabalho, junto da banda que me acompanhava na época. Encerrei aquela fase no "Mississippi Delta Blues Festival" de 2013, quando acompanhamos o pianista Henry Gray. Queria retomar o vínculo com o Blues mais tradicional, digo todo o blues feito até a década de 60, Jump, Chicago, Texas, mas com aquela banda sentia que não conseguiria mergulhar mais profundamente nestes estilos. No ano seguinte montei a nova com o Dayvk Martins (bateria) e Danilo Brito (baixo), que já tocavam comigo na banda do gaitista Carlos May e o Alexandre Green (piano). Naquele ano começamos então a produção do material que entrou para esse disco. Fiz um apanhando de músicas antigas minhas, que ainda não havia gravado e regravações de canções não tão óbvias de artistas que me influenciaram, coisas do Muddy Waters, Roy Milton, T-Bone Walker, Big Joe Turner e Duke Ellington. O disco nasceu no estúdio, não na estrada. Desde então tenho tocado músicas deste álbum com a nova banda nos shows, mas somente com o lançamento do disco que vamos formatar o show baseado realmente nessas músicas.

MC - Você acredita que seja importante a realização de workshops sobre guitarra mais tradicional, e Blues, na região da grande Florianópolis, visto que não há um publico formado para este estilo?

CF - Sem dúvida, e percebo que tem músicos interessadas, agora que voltei a lecionar guitarra percebo isso. Mas ainda faltam mais instrumentistas que dominem realmente a linguagem, para disseminar o conhecimento de como se tocar um slide ou o jump blues, por exemplo. Felizmente com a minha vivência de muitos anos tocando Blues já domino alguns estilos com certa fluência, mas a gama de subgêneros e estilos dentro do blues é grande. O Blues rural, por exemplo, ou blues do delta como alguns chamam, já é um universo próprio, onde alguns violonistas/guitarristas usavam slide, outros preferem o dedilhado inspirado no ragtime, outros utilizam afinação aberta e ficam em um único acorde e exploram mais batidas com a mão direita, enfim, já são várias coisas para serem estudadas somente dentro de um subgênero, do que chamamos gênero Blues.

MC - Você pode dar alguma dica para músicos que desejam tocar e /ou gravar um repertório Blues?

CF - É muito importante levar em paralelo tanto o estudo do repertório, conhecer as músicas, compositores, álbuns importantes, como também desenvolver uma sonoridade blues com o seu instrumento. O som do Blues vem, não somente das escalas ou acordes, mas também de como você soa com o seu instrumento e amplificador.

MC - PS. Meus agradecimentos ao Cristiano pela disposição em conceder-me essa entrevista.

Cristiano está terminando o seu segundo disco "Cristiano Ferreira - The Teacher's Rules!", e tem captado recurso de parceiros para a finalização dessa obra através de campanha até o dia 26 de Junho de 2017:
https://www.catarse.me/ferreirablues

Contato para Shows e Workshops: ferreirablues@gmail.com

Fernando Caneca - Visitando Canhoto da Paraíba (2004)

"Eu não tive oportunidade de tecer comentários sobre este disco, quando o adquiri, devido a vida corrida dos últimos tempos, problemas de família, de saúde, etc. Bem, antes de eu viajar para o Rio, para assistir às Olimpíadas deste ano, eu fiz contato com o colega Fernando da Silva Caneca Jr, ou simplesmente Fernando Caneca, músico Pernambucano muito criativo, bastante conhecido no meio, tanto por gravar e acompanhar artistas famosos da nossa música mais popular, como pelas excelentes produções, pra que ele me vendesse e autografasse seu maravilhoso Cd "Fernando Caneca - Visitando Canhoto da Paraíba", lançado em 2004 pela Deckdisc - infelizmente fora de catálogo! Nesse trabalho, Fernando fez arranjos de composições do saudoso Canhoto da Paraíba, de um repertório bastante conhecido como "Visitando o Recife", "Glória relâmpago", "Tua imagem", dentre outras, e uma peça autoral "Forrobodó (Fantasia Nordestina)", onde ele cita "Pisando em Brasa" de Canhoto, e disponibiliza as partituras no próprio cd para se abrir no Cd-ROM do computador. A produção é de Rodrigo Vidal e foi gravado no Estúdio Tambor - RJ. O violão foi muito bem captado, por sinal. Eu não perguntei para o Fernando, mas pelo que percebi, deve ter sido captado plugado e também microfonado... É um disco de Violão acompanhado por percussões de Duani, Chris Mourão e Layse Sapucahy, contrabaixo de Fernando Nunes e Augusto Albuquerque, e violão de 7 cordas numa única faixa, com a participação especial de Paulão 7 Cordas. Fernando me confidenciou que lançará, muito em breve, outro disco, mas com outra obra de outro importante compositor que tem pesquisado há algum tempo, o também saudoso Luperce Miranda. Que venham mais obras, Caneca!"

Postado no Feicebuq em 29 de Dezembro de 2016.

A Guitarra "roubada"...

"Na minha adolescência eu roubava a guitarra do amigo do meu pai, o Mazza, pra ficar treinando com o filho dele, o Dani. Décadas mais tarde o Mazza nos confessa que sabia de tudo... Mas, naquela época, o "roubo" era tão bom! 😜
A guitarra tratava-se de uma dessa daí, da foto. Giannini modelo "Diamond", com uma saída de audio com opcional em estereo, corpo semi acústico numa bela cor marrom escuro.
O Mazza tinha duas Giannini, e um dos meus irmãos gostava quando eu "roubava" a outra, que era um modelo "Sg", com um tipo de alavanca estilo "vibrola" da Gibson, pois eu imitava o Pete Towshend do The Who, girando o braço pra tocar as cordas! Mas era com a "Diamond" que eu realmente caprichava, e também aproveitava pra devorar o livro "Toque" do Ralph Denyer com ela.
Nos anos 80 o Mazza tirava um som bem bacana com ela, pois como não havia um contrabaixista, ele usava uma técnica de mão direita meio híbrida, fazendo as linhas de baixo junto com as harmonias e ligada num amplificador "True Reverb" também da Giannini, o som era bem "quente" e encorpado! O meu saudoso pai o acompanhava na bateria (primeiro com a imensa "Caramurú", depois com a "Pinguim", que foi vendida pro Richard Montano) e cantava a maior parte das canções do variado repertório, que também continha músicas instrumentais, com muitos improvisos, o que muito me fascinava. E eles faziam muitas brincadeiras como se auto denominarem "Tim Mazza & Cardozinho". A gente se divertia! 😁 
Mesmo quando eu já tinha a minha própria guitarra, eu dava um jeito de tocar com essa tal Giannini, pois acabávamos ensaiando na sala de jantar e posteriormente na garagem da casa da família Mazza, onde ficavam os equipamentos de música e as guitarras.
Essa saudosa guitarra elétrica acabou sendo vendida pra um guri aqui do bairro, nem um pouco purista, que a destruiu, tentando fazer modificações... 😢
Saudade."

Postado no Feicebuq em 9 de Março de 2017.

Saudoso Henrique Pinto

Grande mestre, didata do violão, Henrique Pinto (1941-2010), hoje estaria completando 73 anos.




http://www.violaobrasileiro.com/cards/view/10

O Violão no Brasil depois de Villa-Lobos

"Como o café e o futebol, o violão está indissociavelmente ligado a uma visão sócio-cultural do Brasil, e nossa identidade musical é impensável sem a sua presença. E não é para menos. Instrumentos da família do violão foram já trazidos pelos jesuítas e usados na catequese, e José Ramos Tinhorão afirma que “todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles inícios do século XVI revelam em comum o acompanhamento ao som de viola”.
Dessa forma, desde o primeiro encontro que define nossa identidade cultural, o violão está presente. Mas sua trajetória é tortuosa. O violão em seu formato atual é, na verdade, um desenvolvimento organológico do séc. XIX. Os instrumentos trazidos pelos jesuítas provavelmente foram as vihuelas, alaúdes e violas – as quais, simplificadas, tornaram-se guitarras barrocas - que, levadas ao interior do país pelos bandeirantes, foram adotadas como o instrumento folclórico nacional por excelência: a viola caipira. Isto, conjugado à marcada diferença cultural entre as classes sociais no período imperial, estigmatizou o violão – como acontecia na Espanha – como o instrumento do populacho, dos capadócios e da marginalidade, em oposição ao piano, que realizava um ideal de bom tom das famílias urbanas mais abastadas.
Até a metade do séc. XIX há uma certa confusão, como atestam as Memórias de um Sargento de Milícias, entre a viola e o violão, mas depois de 1850 já fica clara a diferença entre a viola, um instrumento tipicamente sertanejo, e o violão, ou a guitarra francesa (como era chamada nos métodos à venda no Rio de Janeiro), instrumento favorecido no acompanhamento do cancioneiro popular de tradição urbana. Até este momento, não há uma literatura específica para o instrumento publicada no país; os exemplos existentes são escritos para piano, sem dúvida pelo fato de não haver violonistas capazes de ler música.
O violão também foi adotado como baixo-contínuo dos incipientes grupos de choro, e a má fama decorrente é festejada nos romances de Lima Barreto. Os primeiros defensores sérios do violão como instrumento de concerto, como o engenheiro Clementino Lisboa, o desembargador Itabaiana e o professor Alfredo Imenes, heroicamente se sujeitaram ao ridículo público ao se apresentarem, por exemplo, no Clube Mozart, centro musical da elite carioca.
Os primeiros concertos de violão solo documentados no país foram oferecidos pelo violonista cubano Gil Orozco em 1904 e não chegaram a atrair muita atenção, mas supõe-se que já há um ensino sério de violão clássico nesta época, já que Villa-Lobos admitiu haver aprendido violão pelos métodos do espanhol Dionísio Aguado (1784-1849). Entretanto, aquele que podemos apontar como o primeiro concertista brasileiro não sabia ler música e tocava com o violão invertido, mas com as cordas em posição normal: Américo Jacomino, o “Canhoto” (1889-1928). Canhoto era filho de italianos, o que ilustra uma nova tendência de popularização do violão: a sua adoção pela classe operária imigrante. Não é um mero acidente os luthiers Di Giorgio, Del Vecchio e Giannini terem se estabelecido no Brasil e transformado sua atividade artesanal em linha de produção de instrumentos dentro de poucas décadas. Mas o violão continua sendo ridicularizado na imprensa, como alvo de charges derrogatórias, apesar do enorme sucesso popular de violonistas-compositores como João Pernambuco (1883-1947).
O ano da virada da casaca é 1916, quando o crítico do jornal O Estado de São Paulo ouviu e se rendeu à arte do virtuose e compositor paraguaio Agustín Barrios (1885-1944), que residiu no Brasil em decorrência de seu sucesso. No mesmo ano, Canhoto apresentou-se no Conservatório Dramático e Musical com extraordinário êxito.

“É através deste concerto que Américo Jacomino conquista a elite paulistana e assim, possibilitando o início da dissolução do preconceito que freava o desenvolvimento da música para violão”.
A partir de então, a imprensa de São Paulo e do Rio de Janeiro passou a considerar o violão como instrumento de concerto e até a elogiar Barrios, Canhoto e a espanhola Josefina Robledo, aluna de Tarrega que também residiu no Brasil por vários anos.
Como vemos, talvez surpreendentemente, o violão como instrumento de concerto ainda não completou 100 anos no Brasil, o que faz da vulcânica personalidade de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) um fenômeno ainda mais singular. As contingências sócio-culturais fizeram com que seu instrumento público fosse o violoncelo e que o violão fosse somente um laboratório de fundo-de-quintal, que ele utilizava para penetrar nas rodas de choro. A maior parte das obras que escreveu antes de 1920 perdeu-se, e a Suíte Popular Brasileira (1912-23) só foi publicada décadas mais tarde – à sua revelia – na França. É uma obra característica do período, onde a fronteira entre o idioma clássico e as formas de dança popular não é muito nítida.
Por mais original e promissora que possa parecer a produção da primeira fase de Villa-Lobos, até 1922, há uma nítida mudança de marcha em sua estética que coincide com a residência em Paris nos anos ´20, um fenômeno observado em outros compositores de orientação nacionalista. Parece que a distância e a receptividade do novo ambiente lhe permitiram realizar uma síntese entre uma visão pragmática, que aceita a superposição de influências externas como uma profecia auto-realizada em uma cultura colonizada, e uma visão idealizada, derivada de Rousseau, em que o compositor se via como um bom selvagem, corrompido por estas mesmas influências. A formidável série de Choros, as maiores obras para piano e os 12 Estudos para violão, compostos em 1929, são os frutos mais suculentos dessa síntese.
Seria absolutamente impensável a realização desta obra dentro do contexto acanhado do violão clássico no Brasil dos anos 20. Por mais divergências que Villa-Lobos possa ter tido com o dedicatário, Andrés Segovia, a personagem dominante do violão no século XX, foi, sem dúvida, o vislumbre das possibilidades latentes do violão, permitido pelo extraordinário poder persuasivo de Segovia, que estimulou Villa-Lobos a escrever uma coleção comparável às grandes séries de estudos para piano ou violino. Não é exagero dizer que os 12 Estudos são um divisor de águas dentro da história do violão. De todos os compositores que escreveram inspirados pela arte de Segovia, Villa-Lobos é o único que parte de um conhecimento em primeira mão do arcabouço técnico do instrumento para a realização de uma linguagem individual, que incorpora uma luxuriante paleta harmônica e um compromisso com a inovação no discurso musical. Prova da qualidade visionária destas obras é a espera, até 1947, para que Segovia as incluísse em seus programas e até 1953 para que fossem publicados. Neste hiato, Villa-Lobos já havia retornado definitivamente ao Brasil, e sua linguagem havia dado uma guinada na direção de um certo conservadorismo positivista e neo-clássico que pode ser detectado na sua série de 5 Prelúdios (1940).
O legado de Villa-Lobos é tanto uma benção como um peso para os compositores da geração posterior. Seus Prelúdios e Estudos são as obras mais populares do violão no séc. XX, tocados por todos os violonistas de qualquer nível de excelência, e gravados centenas de vezes. Seu Concerto para violão e orquestra de 1951 é uma das poucas obras brasileiras, talvez a única, com lugar assegurado no repertório internacional do gênero. As possibilidades de reconhecimento internacional, assim abertas para um compositor brasileiro, podem ser um tremendo fator de inibição, pelo temor à epigonia.
Some-se a isso o fato de que uma sólida cultura clássica para o violão ainda tardou algumas décadas para cristalizar-se no Brasil. O perfil de Barrios ou Canhoto não era suficientemente “clássico” para o projeto artístico de Villa-Lobos, e a importante contribuição de professores como Attilio Bernardini (1888-1975) teve conseqüências mais visíveis no campo do violão popular. A distinção entre o violão de concerto e o violão popular foi gradualmente se acentuando nos anos 1930, 40 e 50 e alguns dos músicos de maior visibilidade, como Dilermando Reis (1916-1977), Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto” (1915-1955), e Laurindo de Almeida (1917-1995), construíram quase que a totalidade de suas carreiras à sombra da Era do Rádio, criando um vasto repertório seresteiro no caso de Dilermando, incorporando alguns elementos impressionistas que apontam para a bossa-nova no caso de Garoto, ou simplesmente estabelecendo-se nos EUA como um músico de jazz no caso de Laurindo.
Não obstante as limitações destes grandes artistas na esfera do violão clássico, eles estabeleceram uma relação próxima e estrearam algumas obras do compositor que mais se esforçou em enfraquecer as barreiras entre a música clássica e a música popular de qualidade: Radamés Gnatalli (1906-1988), que assim tornou-se o autor da obra violonística mais significativa e numerosa a partir dos anos 50, incluindo 5 concertos para violão e orquestra (1952, 53, 55, 61 e 68). A advocacia de sua obra ministrada mais tarde por violonistas da esfera clássica estimulou-o a compor extensivamente e criar obras de considerável interesse, como a Brasiliana no.13, a Suíte, os 10 Estudos, os 3 Estudos de Concerto e Alma Brasileira; seu legado se estende à música de câmara com a suíte Retratos para 2 violões, a Sonatina para flauta e violão, uma Sonata para violoncelo e violão e outra para violoncelo e 2 violões, além de inúmeros arranjos que incluem o violão num contexto semi-orquestral. A obra de violão de Gnatalli traz todas as melhores qualidades e os mais evidentes problemas de sua produção como um todo: a excelente escrita instrumental, as inesperadas soluções harmônicas e o verdor da inspiração, mas também a notória falta de paciência com o acabamento e um caráter sonambulístico e quase-improvisatório que, sob um certo ponto de vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos, a obra de violão de Gnatalli é a mais apreciada e freqüentemente tocada no exterior.
Por um lado, o rádio enfraqueceu as distinções de classe através do gosto musical e transformou-as numa massa indistinta chamada “ouvinte”, disposta a ouvir o violão sem preconceitos; em 1928, o interesse pelo instrumento é vasto o suficiente para o surgimento de uma revista, “O Violão”, no Rio de Janeiro. Por outro, ainda faltava uma metodologia que permitisse o surgimento de um número significativo de concertistas de violão que preenchessem um vazio só ocasionalmente quebrado por raras visitas de artistas internacionais como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir de 1937) e Abel Carlevaro (nos anos 40).
O desenvolvimento desta metodologia veio com o uruguaio Isaías Sávio (1902-1977), que se estabeleceu em São Paulo nos anos 30. Sávio foi um concertista de modestos recursos, mas um devotado professor e autor de mais de 100 peças originais para violão, algumas das quais, como a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram no repertório. Ele teve um papel considerável na promoção do violão dentro do establishment musical do país, publicou dezenas de métodos e arranjos, e formou gerações de violonistas que prontamente se estabeleceram como professores em outras capitais, com destaque para Antonio Rebello (1902-1965) no Rio de Janeiro. A Sávio também devemos a criação do curso oficial de violão nos conservatórios e, pouco antes de falecer, nas universidades. Ele teve a sensibilidade de não sufocar a natural vocação do violão brasileiro para o cross-over e, entre seus alunos, podemos contar tanto um Luís Bonfá ou um Toquinho quanto um Carlos Barbosa Lima.
A relação de Sávio com os compositores “sinfônicos” foi algo tímida; a instrução dos compositores custou a incorporar a técnica de escrita para violão – uma novidade que Segovia havia imposto a compositores como Ponce e Turina nos anos 20 -, o exemplo de Villa-Lobos provou-se um ideal alto demais para se alcançar, e a falta de seriedade com que se encarava o violão no início do século ainda criou reverberações nos anos 40 e 50. Some-se a isso o desfavor em que a estética nacionalista caiu após a revolução de 1964 e temos um desconfortável e algo vergonhoso hiato na incorporação da obra de Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone ao repertório internacional de violão.
Camargo Guarnieri (1907-1993) seria, levando-se em conta seu implacável artesanato e concisão, o compositor ideal para dar continuação ao fio condutor de Villa-Lobos, mas na prática isso não aconteceu. Ele se exasperava com as dificuldades de se escrever bem para o instrumento, e seu único Ponteio (1944, dedicado a Carlevaro) para violão não tem o mesmo carisma dos homônimos pianísticos. Seus 3 Estudos (no.1: 1958, nos. 2 e 3: 1982), apesar de extraordinários como composições, apresentam um caráter torturado e esotérico que apela somente aos intérpretes mais intelectualmente inclinados. As 2 Valsas-choro (1954, 1986) são obras bem mais simpáticas, mas, como de praxe em Guarnieri, a 2a delas ainda não está sequer editada. Lorenzo Fernandez (1897-1948) foi ainda menos generoso: deixou somente um pequeno Prelúdio (1942) de parco interesse e um arranjo da Velha Modinha (1938, original para piano como parte da Segunda Suite Brasileira) dedicado a Segovia, que freqüentemente é tocado como bis.
Se a contribuição destes compositores magnos de nosso nacionalismo é numericamente decepcionante, o mesmo não se pode dizer de Francisco Mignone (1897-1986). Suas primeiras tentativas de escrever para o violão foram bem modestas, mas em 1970 ele produziu a série de 12 Valsas, em todos os tons menores, e 12 Estudos que, sem manifestarem o ímpeto renovador de Villa-Lobos, ocupam uma posição quase tão alta quando a dele no repertório brasileiro pela precisão de escrita, inventividade no tratamento instrumental e variedade de expressão. Seu quase total desaparecimento do repertório internacional é um acidente de percurso, e nenhuma outra obra da escola nacionalista merece maior atenção. O mesmo deve ser dito do Concerto para violão e orquestra (1976), possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira do gênero, mas que ainda não teve a chance de ser plenamente avaliada devido ao seu quase-ineditismo. Duas peças curtas, Canção Brasileira (1970) e Lenda Sertaneja (1982) completam um corpus de obras para violão de máximo interesse.
A paixão de Mignone pelo violão em seu último período criativo foi causada em grande parte pelos frutos colhidos da profissionalização do ensino de violão no país. Os anos 60 e 70 marcam não só uma extraordinária expansão do ensino do violão popular com o advento da bossa-nova, mas também a consolidação da carreira internacional de uma geração: Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940), Sérgio (n.1948) e Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio (n.1952) e Odair Assad (n.1956) e, mas tarde, Marcelo Kayath (n.1964). A percepção do Brasil como o país do violão deve muito a estes dois eventos conjugados. O cenário nacional também se beneficiou desse arranque e uma nova geração de didatas se estabeleceu neste período, com destaque para Henrique Pinto (n.1941) e Jodacil Damaceno (n.1929).
Junto com Isaías Sávio, estes violonistas foram o ponto de referência para toda uma geração de compositores nacionalistas que deixaram itens isolados de considerável interesse, como José Vieira Brandão (1911-2002) com o Mosaico, Walter Burle-Marx (1902-1991), autor de Bach-Rex e Homenagem a Villa-Lobos, Souza Lima (1898-1982) com seu Cortejo e Divertimento, e Lina Pires de Campos (1918-2003), autora de 4 Prelúdios e Ponteio e Toccatina. Três compositores já falecidos merecem uma menção particular pela sua importância dentro da vida musical brasileira: Cláudio Santoro (1919-1989), autor de um Estudo, um Prelúdio e da Fantasia Sul América; Theodoro Nogueira (1913-2002), autor de extensa obra que inclui 6 Brasilianas, 5 Valsas-Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos e um Concertino para violão e orquestra; e César Guerra-Peixe (1914-1993) autor de 6 Breves, 10 Lúdicas, 4 Prelúdios e da primeira Sonata brasileira para violão, de 1969, uma obra extremamente engenhosa da sua fase nacionalista.
Os anos da ditadura militar provocaram uma dramática re-configuração da vida musical do país. A considerável repressão da liberdade de expressão forçou artistas e intelectuais a tomarem posições drásticas. Compositores de tendência governista não tiveram sucesso em persuadir as autoridades da necessidade de um desenvolvimento contínuo da educação musical, e tiveram de responder por isso depois da abertura nos anos 80. Uma maioria de compositores opostos ao regime refugiou-se na rotina do ensino universitário e, seguindo o modelo americano, cristalizou um sistema de ensino acadêmico que prescinde da atuação no dia-a-dia do compositor profissional e encoraja o surgimento de “processos’ composicionais que muitas vezes só podem ser decodificados por colegas. Ao mesmo tempo, a participação ativa dos cantores/compositores de MPB no processo de abertura política relegou os compositores clássicos a uma posição secundária dentro do meio cultural e a um recrudescimento do interesse da imprensa pela produção de concerto, uma situação que não parece passível de reversão num futuro próximo.
O violão, como um natural mediador, no Brasil, entre o universo da música clássica e da popular, encontrou-se subitamente numa posição privilegiada. Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos e o duo Assad, inicialmente escolados na tradição clássica do violão, hoje atuam numa tênue linha divisória em que a fronteira entre o que é clássico e o que é música instrumental brasileira não é muito clara. Os compositores ativos criaram seus nichos estéticos, muitas vezes opostos, e foram seduzidos pela garantia de inclusão de suas obras para violão no repertório regular.
Os compositores de orientação pós-nacionalista que mais contribuíram para o repertório brasileiro são Marlos Nobre (n.1939) e Edino Krieger (n.1928). A obra de Marlos Nobre é extensa e de incalculável alcance artístico. Os Momentos I-IV, a Homenagem a Villa-Lobos, as Reminiscências, o Prólogo e Toccata, a Entrada e Tango, as Rememórias e o Concerto para 2 violões e orquestra cobrem 30 anos de produção artística, atestam sua imaginação poderosa e o colocam como um verdadeiro herdeiro de Villa-Lobos, em sua escrita detalhada, robusta realização instrumental e perfeito equilíbrio entre a cor local e as necessidades de um argumento formal de maiores proporções. A considerável dificuldade técnica de suas obras tem se mostrado um fator inibidor, e Nobre é, num plano internacional, mais respeitado que tocado, mas este é um fator que deve ser superado em favor de obras de qualidade superlativa que merecem atenção incondicional. Já Edino Krieger obteve considerável sucesso com sua Ritmata de 1974, e suas obras mais recentes, Passacaglia in Memoriam Fred Schneiter e seu Concerto para 2 violões e orquestra parecem prontas a seguir o mesmo caminho. Um compositor de produção mais mirrada, mas de sumo interesse, é Osvaldo Lacerda (n.1927), autor de três encantadoras peças, Moda Paulista, Ponteio e Valsa Choro. Um item isolado de Ronaldo Miranda (1941), Appassionata, tem merecido uma calorosa acolhida internacional; a Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) e a peça de mesmo título de Sérgio Vasconcelos Corrêa (n.1934), também autor de um Concerto, demonstram grande profissionalismo de fatura.
A produção dos compositores independentes, seguindo a esfera de interesse dos intérpretes a quem é dirigida, cobre um amplo espectro de possibilidades estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizou experimentos com a sonoridade, comparáveis às suas Cartas Celestes para piano, em Livre pour Six Cordes e Portrait de Dagoberto, dedicado ao violonista paulista radicado na Suíça, Dagoberto Linhares, mas sua Sonata oscila entre uma energia prokofieviana e um nacionalismo desbragado. Outro prolífico compositor de música para violão é Ricardo Tacuchian (n.1939), cuja produção pende entre o nacionalismo urbano da Série Rio de Janeiro e da Imagem Carioca para 4 violões e o experimentalismo sonoro das duas Lúdicas e dos dois Impulsos para dois violões. A exploração de técnicas pouco convencionais encontra em Sighs de Jorge Antunes (n.1942) e no Estudo no.1 para violão e narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952) o seu canal de vasão. A polissemia produziu ao menos uma obra de interesse permanente, Que Trata de España de Willy Corrêa de Oliveira (n.1938).
A proliferação de concertistas de atuação local e as óbvias vantagens da colaboração entre eles e compositores ainda não plenamente estabelecidos têm criado espaço para uma atividade extensa, frenética e difícil de avaliar, mas eu apontaria os nomes de quatro compositores nascidos depois de 1960 que apresentam todas as condições para uma plena aceitação no repertório internacional: Alexandre de Faria (n.1972), cuja Entoada foi agraciada com o primeiro prêmio no Concurso Internacional “Andrés Segovia” de composição em 1997, e que desde então tem escrito obras de extrema intensidade teatral, que absorvem alguns elementos do minimalismo, informadas por um raciocínio harmônico personalíssimo e de total intransigência de expressão: o Prelúdio no.1 “Olhos de uma Lembrança” e no.2 “Death of Desire”, além de dois concertos para violão e orquestra, o segundo dos quais, “Mikulov” , foi estreado com sucesso sem precedentes na República Tcheca; Artur Kampela (n.1960), cujas Danças Percussivas, também premiadas num concurso internacional na Venezuela, incorporam elementos de modulação rítimica; Alexandre Eisenberg (n.1966), autor de ambiciosos projetos formais de caráter mais tradicional como o Prelúdio, Coral e Fuga e a Pentalogia; e Marcus Siqueira (n.1974), dono de um refinado ouvido para colorido instrumental, que é ilustrado pelo Impromptu Fragile, Impromptu Móbile e Elegia e Vivo; seu concerto para violão, harpa, celeste e 2 orquestras de câmara Hoquetus, Ecos, Espelhos ainda aguarda estréia. Há também autores de itens isolados de alta qualidade, como Mikhail Malt (n.1957) e seu Lambda 3.99 para violão e sons gerados por computador; Achille Picchi (b.1957), de feição algo mais convencional e bartokiana, com seu Prelúdio, Valsa e Finale e 3 Momentos Poéticos para violão e orquestra; Harry Crowl (n.1958), de genuína erudição, autor de Assimetrias; e Roberto Victorio (n.1959), com seu Tetraktis e um Concerto para violão, flauta e orquestra. Todos estes compositores, com a provável exceção de Faria e Eisenberg, têm de conviver com a nova ordem: dificuldades para publicação, distribuição e registro fonográfico destas obras levam-nos à tábua de salvação das universidades e das sociedades e festivais de música contemporânea; uma aceitação menos circunscrita à sua área de atuação será obra do acaso e do interesse continuado dos intérpretes.
Mais afortunados são aqueles que transitam na tênue linha entre o clássico, o jazz e o instrumental brasileiro. No mundo, e cada vez mais no Brasil, hoje, há uma verdadeira indústria de sociedades, festivais, editoras e companhias discográficas dedicadas exclusivamente ao violão “clássico”, e entenda-se por clássico não uma categorização estética, mas tão somente de técnica instrumental. Uma parcela significativa do público para estes eventos e produtos carece de uma ampla cultura musical e certamente não dispõe de elementos para uma apreciação crítica da produção contemporânea; normalmente são estudantes ou amadores sérios que travaram seu primeiro contato com o violão através do pop ou do jazz. O perfil deste púbico determina a aceitação internacional de compositores-violonistas como Sérgio Assad (n.1952) que, além de ser um dos integrantes do renomado duo Assad, tem intensificado sua produção nos últimos 15 anos; obras como Aquarelle, sua Sonata, a série de Jobinianas, e várias peças para duo de violões como Vitória Régia, Pinote e Recife dos Corais já fazem parte do repertório regular de estudantes do mundo todo. A extensa, variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolff (n.1967) e Maurício Orosco (n.1976) parece destinada ao mesmo êxito.
O traço que distingue estes compositores daqueles chamados violonistas “populares” é uma evidente ambição formal decorrente de sua atividade como concertistas. Compositores-violonistas cuja principal atuação é na área dos shows amplificados ou como acompanhantes de cantores ou solistas de jazz tendem a se encarar como herdeiros da tradição de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis ou Baden Powell, e suas obras são, conseqüentemente, restritas às formas de canção e dança, o que não as impede de serem adotadas amplamente como material de concerto mundo afora. Êxito incondicional tem obtido a obra de Paulo Bellinati (n.1950), cujo Jongo já foi gravado pelos mais destacados solistas internacionais e que já produziu centenas de obras na mesma veia, mas Marco Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) e Guinga (n.1950) também têm uma ampla base de admiradores.
Um caso singular encontramos em Egberto Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como um dos maiores instrumentistas do jazz contemporâneo, mas cujas obras Central Guitar e Variations: Hommage à Webern se alinham à produção experimental de concerto." 
- Fábio Zanon.

Artigo publicado por Fábio Zanon no Fórum Violão Erudito e no site "Violão com Fábio Zanon", em 1 de Maio de 2006.